写于 2018-12-24 06:07:00| 尊宝老虎机网站| 尊宝老虎机网站
<p>休斯,戈登所有幸运的运动都被阿尔弗雷德巴尔的现代艺术蜘蛛网图表所笼罩(图1),只有一个,Orphism-Guillaume Apollinaire的错误术语和企图联合后立体主义者罗伯特·德劳内,马塞尔·杜尚,费尔南德·拉格和弗朗西斯·皮卡比亚的抽象无处可去1从立体主义到奥尔菲主义的图解箭头结束于巴尔认为是二十世纪艺术中唯一的死胡同,令人惊讶的是这种关系立体主义和抽象艺术之间的关系是巴尔流程图的表面动机虽然Orphism的重要性足以保证映射,但其重要性的确切性质在Barr模式的逻辑中并不清楚</p><p>巴尔所设想的重要性显然是由流动决定的;从运动到运动,一个进入下一个,二十世纪的现代主义进展顺利,逻辑上进入“几何”和“非几何”抽象艺术的双重漏斗一切都会导致其他东西,即,但Orphism,它只是坐在那里管道中明显的堵塞然而这是一个无法彻底清除或忽视的木..现在,Delaunay的抽象特别是现代主义的里程碑 - 太多的第一个 - 被排除在图表之外尽管它缺乏流动 - 尽管它无处可去的事实 - Orphism是重要的当中还不清楚为什么部分问题当然是在Orphic伞下组装的艺术家之间缺乏契合所有人都在立体主义中经历了他们的艺术形成,并且所有人都有这种倾向他们反过来在1912年与立体主义打破了抽象,但是否则这些艺术家几乎没有共同的实质</p><p>事实上,那些被困在Orphism中的人的不同性质显而易见事实上,大多数这些艺术家确实进入了现代主义流动的渠道:箭头可以从杜尚和皮卡比亚画到达达和超现实主义,从拉格到战后的纯粹主义机器审美在某种程度上,这些是不同的防止Orphism流动的方向紧张然而真正的问题是Delaunay虽然艺术历史的影响力长期以来已经为大多数通过Orphism,Delaunay和他的First Disk(图2)的人提供了二十世纪的现代主义具有顽固的激进性,它不知道如何处理当其他人继续前进时,Delaunay离开了,比流动更加潮湿,阻塞了事情如果Barr的图表脱颖而出是第一个找到自己的艺术历史记录在如何处理Delaunay的抽象方面不知所措,它不是最后一个最近Yve-Alain Bois承认了Delaunay的First Disk的激进性,同时将其描述为侥幸“2 Thierry de Duve同样将The First Disk描述为”一个没有认识论后果的惊喜片刻“3 Pierre Francastel在他对Delaunay的着作中所作的介绍,Du cubisme l'art abstrait,引用了The First Disk(以及作为“历史地标”和“孤立研究”的“窗口系列”4艺术史学家的第一盘的困难同样反映在它对Sherry A Buckberrough 1982年出版的书籍Robert Delaunay:同时发现中的关注度很低</p><p>仅将其243页中的3页用于The First Disk,其中大多数都是纯粹的描述性特别令人惊讶的是,克莱门特格林伯格的着作几乎完全没有德劳内</p><p>在他对德劳内的一些提及中,格林伯格写道“抽象艺术本身可能有出生于分析立体主义,Lger,Delaunay和Kandinsky的绘画中“5与名单上的其他名字不同,但是Delaunay只在onc上讨论过在格林伯格收集的着作(总共两段)中,在1949年的一次展览评论中,在这篇评论中将德劳内描述为“一个富有进取心的画家,他的影响可能比他的艺术更重要,现在很好,”德劳内的影响归于此对于格林伯格而言,对于一般的艺术史来说,是适当注意到的,但从未得到证实6在很大程度上,它是“第一盘”的顽固奇点,它挫败了解释 - 一个奇点,因为导致它的绘画被巧妙地捆绑成离散的系列:Saint-Svrin系列(1909-10);城市系列(1909-11);艾菲尔铁塔系列(1909-12);巴黎之城系列(1911-12);窗口系列(1912-14);卡迪夫队系列赛(1913年);圆形表格系列(1913年); The First Disk(1913)在其前一部作品的背景下,The First Disk作为一次性出现,正如de Duve所描述的那样,“作为一种没有真正先例的东西猛烈地爆发,然后,突然而且似乎无处不在在德劳内的作品中“7远不是博伊斯所说的”在他的全部作品中“unicum” - 即将离开(并且无处可去) - 第一盘必须位于Delaunay的大型项目中,以新的光学模型进行地面绘画这个模型是第一个在1912年的Window系列中提出,在1912年的圆形表系列中进一步发展,并在1913年以第一盘的单一声明达到高潮</p><p>只有通过建立这种发展逻辑,The First Disk才能正确抵制其当前的艺术表征</p><p>具有历史意义的,如果否则莫名其妙,“侥幸”1912:Delaunay contra立体主义这发生在1912年立体主义完全有力我制作的画像看起来像棱镜相比我的堕落的立体主义艺术家们正在制作我是立体主义的异教徒我和那些禁止色彩的同志们进行了很好的争论,剥夺了我被指责回归印象派,制作装饰画等所有基本的流动性......我觉得我差不多达到我的目标 - 罗伯特·德劳内,“第一笔记本”,1939年(8)1912年是Robert Delaunay的分水岭年3月13日他在巴黎的第一个大型展览在Galerie Barbazanges的两周后获得了极大的赞誉9包括46件作品这个展览涵盖了他迄今为止的职业生涯:他早期的,自学成才的印象派作品;他的1905 - 6年新印象派时期; 1909年10月出版的Saint-Svrin系列(Saint-Svrin No 1)中的一幅画; 1909年至1911年间产生了大量的巴黎城市景观; 1909年至11月期间阿波利奈尔的一系列立体主义埃菲尔铁塔画作,他们将于十一月十一月至十二月中旬与德劳内及其妻子索尼娅一起短暂生活,在他对展览的评论中称赞这些作品,将德劳内描绘为“艺术家”谁拥有世界的巨大视野罗伯特·德劳内已经在他那一代的艺术家中占据了重要位置“11两周之后,他在对沙龙的支持者的评论中单独指出了德劳内的巴黎之城”, Robert Delaunay的照片是这个沙龙中最重要的,“Apollinaire流淌”La ville de Paris不仅仅是一种艺术表现......他总结了现代的全部努力,没有任何盛况,“阿波利奈尔作为一个新的标志”在巴黎的艺术景观上,德劳内也在欧洲其他地方稳步前进,尤其是在德国,瑞士和俄罗斯参加慕尼黑首届Blaue Reiter展览,德劳内出售了五件作品中的四幅,其中包括现在失去的La ville No 1,给画家阿列克谢·冯·贾伦斯基13比销售更重要的是,德劳内的画作引起了Blaue Reiter内部的热烈反响,导致与Wassily Kandinsky的积极通信, 8月Macke和Franz Marc14 Delaunay的Blaue Reiter连接导致了Erwin Ritter von Busse的文章“Robert Delaunay的构图方法”,该文章出现在1912年的Blaue Reiter Almanac中,与Roger Allard对Delaunay的描述一起出现在他的文章“The Signs of绘画中的更新,“作为一名画家”征服了画面的阿拉伯式画面并展示了无限深度的节奏“15德劳内继续在慕尼黑的第二届Blaue Reiter展览会和代客展览中展出二月份莫斯科的Carreauexhibition 3月,他在柏林的第一届Der Sturm展览会上展出,并应Hans Arp的邀请,于7月在Mod展出erner Bund展览Zweite Ausstellung在苏黎世德国艺术家Paul Klee在德国受到影响的德国众多画家中受到影响 在1912年访问巴黎工作室的德劳内后,克利将法国人1912年的文章“光明”翻译成德语,并出现在1913年1月的Der Sturm 16中</p><p>德劳内在1912年的批评性胜利只不过是艺术历史的脚注,然而,如果不是因为他的Window系列很可能在Chevreuse山谷的La Madelaine开始,那里的Delaunays在夏天度假,那个二十二画的Window系列标志着Delaunay自我描述的艺术成熟时刻和立体主义的打破“他们是现代艺术对于早期立体主义的学术主义和混乱的现实艺术的真正审美出发,“德劳内写了一篇未注明日期的信给他的朋友,立体主义画家阿尔伯特·格莱兹斯·德劳内关于他的与立体主义的断裂的实质 - “真正开始了我作为一名艺术家的生活”18- 1939年的一本笔记本:“在这个时刻,大约在1912-1913,我有了一种绘画的想法,仅仅依靠颜色和它的对比度,但会随着时间的推移而发展,同时在一个瞬间感知到我使用了Chevreul的科学词语:同时对比......我称之为Windows“19这是一系列非凡的绘画,在他们的使用中毫不掩饰地炫耀颜色,结束了德劳内在立体主义中不起眼的学徒生涯20所有看到他的画作的人都很明显德劳内已经破坏了队伍;正如他在笔记本中所说的那样,他很快就变成了“立体主义的异端人物”,为了引用德劳内自称的异端邪说,或者将他描述为“破坏行列”,我不应该说清楚,将德鲁尼反对的立体主义整体美学或概念上的一致性归咎于许多学者正确地坚持认为,毕加索和乔治布拉克的立体主义完全不同于所谓的Gleizes沙龙立体主义,让·梅辛格,亨利·勒·范康尼尔,在立体主义的批判性接受中同样存在差异然而尽管在“立体主义”的标题下聚集了无数的内部紧张和矛盾,德劳内和其他人理解他在反对一群非常特殊的立体主义画家时的突破,并反对一个非常特殊的立体主义画家</p><p>与这些画家相关的一系列具体想法尽管他们各种正式和知识分歧,沙龙立体主义者战略性地将自己表现为更多或更多ess凝聚力,淡化差距,支持统一的共同点确实,在他与立体主义决裂之前,Delaunay本人在与Gleizes,Metzinger和Le Fauconnier一起做出的决定中发挥了核心作用</p><p>成为立体主义的第一个公共群体表现形式:着名的Salle 41在1911年沙龙的独立家族(因此是“沙龙立体派”)Gleizes在他的回忆录中指出,这些立体主义画家显得统一是很重要的:“Metzinger,Le Fauconnier ,Delaunay,我决定把工作交给下一个Salon des Indpendants但是我们必须分组,这是所有“21 Salon Cubist Georges Ribemont-Dessaignes同样回忆起Gleizes和Metzinger如何瞄准”建立一种立法的意见</p><p>立体主义运动“22德鲁尼与这群立体主义者一起破裂的第一个出版的建议出现在1912年3月23日的L'Assiette au Beurre,James Burkley的重新出版当年的沙龙des Indpendants评论关于入口编号868,Delaunay的La ville de Pans,Burkley写道,“仅占据一个房间的立体主义者成倍增加他们的领导人毕加索和布拉克没有参加他们的分组,而德劳内,通常被称为立体主义者,希望孤立自己并宣称他与Metzinger或Le Fauconnier没有任何共同之处“23在1912年10月28日的Gil Bias社论中发表的立体派评论家Louis Vauxcelles的公开信中, Delaunay进一步区别于沙龙立体主义者回应Olivier-Hourcade在八天前在巴黎期刊上发表的声明,“但是,这四位画家[Metzinger,Gleizes,Le Fauconnier和Lger]与Delaunay一起,在1910年,最重要的是在1911年的[Salon des] Indpendants,创造了 - 并且真正是立体主义,“24德劳内反驳说:我不支持由Hourcade先生不正确地提出的意见,宣称我是创造者o f与四位同事和朋友的立体主义我不知道几位年轻的画家是否利用了我的早期研究 最近他们展出了他们称之为立体派的画布我没有展出只有一些朋友,艺术家和评论家知道我的艺术所采取的方向......有必要将记录直接设置25鉴于这种明确和公开否定立体主义 - 已经否定了被批评家们接受了 - 对于立体主义来说究竟是什么,德劳内与他脱离关系</p><p>在某种程度上,德劳内与立体主义的决裂标志着拒绝通过沙龙立体主义对统一的愿望压制他日益明显的个人主义更重要的是,这是沙龙立体主义者寻求建立这种统一的概念手段,德劳内拒绝了沙龙立体主义者会拥有它,立体主义作为一个群体的凝聚力是由一系列对所有形式的立体主义共同的美学和理论问题决定的 - 一系列统一的关注,其话语权力超越了个人的正式和风格差异帕斯卡卢梭构想了潜在的概念利害关系</p><p>沙龙立体主义者团结一致的努力:这是一个将现代运动与一个坚实的批评话语联系在一起的问题,这种批评话语将立刻验证立体主义在古典传统“la franaise”中的铭文(印象派的淫荡倾向于支持更多的大脑)艺术),通过本质主义决定的特权结构(李的永久和谐)通过对光学合成的新康德解释(对象的多个视图和“概念的立体主义”),在视觉上将视觉上的主观特征从视觉上转换为过于宽松和稍纵即逝的光的特征</p><p>简而言之,德劳内与立体主义决裂的实质主要在于拒绝其中心正统观念:抑制或消除肤浅的视觉感受 - 颜色是这方面最严重的罪犯 - 支持不变的和必要的受孕理由这个立场是在对Olivier-Hourcade等人的批评声称立体主义描绘了我们所知道的所代表的对象 - 我们所知道的物理形态 - 与我们所看到的相反,正如Hourcade所写:画家,当他必须画画时一个圆形的杯子,非常清楚杯子的开口是一个圆圈当他绘制一个椭圆形时,他正在对光学和透视的谎言做出让步,他正在说道</p><p>相反,Gleizes将尝试在他们明智的事实中展示事物27当沙龙立体主义及其拥护者将观念转变为新现实主义的基础时--Gleizes和Metzinger在其1912年出版的“Du Cubisme”一书中称之为“深刻的现实主义” “心灵,与眼睛的”表面现实主义“相对立28-德劳内独自一人试图开发一种新的,非表面的绘画视觉模型他首先在Windows中提出了这种新的光学模型,在那里他试图将立体主义强调观念与印象主义强调光学感觉德劳内这样做不仅调和了看似不可调和的立体主义和印象主义 - 他还提出了一个完全通过现代光学理论知识的图像视觉模型明确地阐述了他对现代的现代感知观念,德劳内在1939年至1940年的一本笔记本中写道,这种转变对于绘画的影响是:“历史实际上,对于观看模式的理解确实发生了变化,因此在[图片]技术中,29弗吉尼亚州的庞特,以这句话开始了他的1979年关于Orphism的书,将视觉理解的这种转变视为现代的一种文字改变</p><p>光学理论,但作为对现代性的感性条件的一般回应对于Spate来说,换句话说,Delaunay的“感性Orphism”与观察主体外部的历史变化有关,这反过来又影响了Delaunay与之相关的整体心理状态</p><p>因此,通过“现代生活的深刻方面和一种新的意识形式:同时意识”来构思感知问题30我想说一些完全不同的东西,我相信,德劳内应该听从他的话:他的作品就是不仅仅是对改变的现代性观念模式的回应,而是对实际理解感知的历史性变化的反应 - 变化,在理解内在的,感知的心理生理学机制中 那么,如何在理解中形成这种变化,以及Delaunay试图挽救视觉作为绘画的可行基础</p><p>为了掌握德劳内改革后的视觉现实主义,首先必须理解现代光学理论改革后的视觉结构</p><p>有必要,即理解德劳内所描述的“视觉模式中理解的变化”生理光学在观察者的技巧:19世纪的视觉和现代性中,乔纳森·科里将19世纪初作为从他所谓的“经典视觉模型”(Crary)的基本突破开始,这是建立和支持的主要模式之一经典视觉的概念是相机暗箱的单眼模式当暗光通过一个小开口时,相机暗箱的封闭,黑暗的空间创造了外部世界的倒像,而这种简单的成像设备的效果被比作人类自古以来的愿景,它只是在从十五世纪末到十七世纪末期间,它成为vi的主导模式sual perception相机暗箱模型的优势有效地结束了先前关于超出的争论 - 眼睛发出以及接收光的理论31剥离了它的主动发射功能,眼睛变成了一个完全被动和透明的受体光和它所携带的光学信息除了提供稳定的视野外,相机暗箱还可以通过几种重要的方式作为主体的模型</p><p>在结构层面上,它将观察者与其他观察者分开,这样可以使观察者个性化</p><p>这同时支持观众作为一个自由和主权的个体和观察者作为一个可供任何人公开使用的可互换位置同时将相机暗箱的机制与其他人分开,但是,它也将用户与外部世界相机暗箱因此成为观察者笛卡尔分离的一种技术模拟来自世界的ubject(res cogitans)(res extenso)这种内部 - 外部鸿沟的组成是一个基本的稳定性</p><p>相机暗箱形成了一个连贯且始终如一的统一视野“,任何不一致和不规则都会从中消失,以确保形成一个同质的,统一且完全清晰的空间“32最后,相机暗箱的模型从观察者的身体切断了眼睛这种决定性的分离起到了”从观察者的肉体看到的视觉行为,对视觉进行化学反应的作用“然后,身体是一个问题,相机永远无法解决,除非将其边缘化为幻像以建立理性空间“33这个视觉模型的优势,以及它支持的主体位置,在十九世纪初突然结束世纪在它的位置发展了一种现代的,异质的视觉体系,最重要的是将身体插入光学话语中在这种新形成的光学范例中,光与色的研究在物理世界(棱镜光)中的独立现象和光与色之间出现分裂,因为它们是通过身体的生理和认知过程主观地体验到的</p><p>因此,世纪标志着光学作为物理学的一个分支(光学及其组成属性的研究)和生理光学作为感知和认知理论的一个分支之间的断裂将身体插入感知生理学的各种理论中可能比在十九世纪早期由生理上产生的色彩效应所假设的突然中心性这些包括视觉余像等现象;混合在观察者视网膜中的颜色;光学和色彩的经验,如视神经压力,某些麻醉剂等等,正如Crary指出的那样,内部产生的色彩效应的中心性削弱了光学感觉与现实世界指称之间的假设联系,并且因此,从经典视觉的暗箱模型中彻底打破光线或颜色的体验因此不再依赖于任何外部光线或颜色 在光学过程中集中身体的生理学会在视觉感知的核心产生认识论的破裂正如Hermann von Helmholtz在1867年的“关于视觉理论的最新进展”中所述:我们已经看到足够的回答是否我们可以保持自然和天生的信念,即我们感受的质量,特别是我们的视觉感受,给我们一个对外部世界相应品质的真实印象</p><p>很显然,他们没有......压在眼球上,一个微弱的通过它的电流,一种由血液运送到视网膜的麻醉药,能够激发光线的感觉和阳光一样</p><p>我们各种感觉提供的最完全的差异......正如我们现在所看到的那样,不是一切都取决于外部物体的性质,但仅取决于受影响的神经的中心连接34不再停留在统一,稳定的区域内,视觉上l感知变得无可辩驳地受到身体的影响这种与经典视觉模型的断裂积极地参与构建新的视觉主体一旦身体的生理干预在感知过程中被预先确定,之前的稳定性就明确划分为“内部”(相机暗箱内的投射图像,res resgitans)和“outside”(世界,res extenso)变得站不住脚35因此,颜色和光线失去了它们与外部稳定和统一的视野的先前联系</p><p>不要误会是至关重要的现代光学理论中生理光学的重要性仅仅是认识论怀疑论的一种新形式在整个十七和十八世纪,对内部经验生理效应的观察经常被引用作为感官易错性的证据36现代光学心理学并没有告诉我们任何新的东西在说明压力的时候,甚至是不明显的事情眼睛产生光的内在体验现代光学理论提供的是一种“纯粹的”感官信息的概念,这种信息是身体内部并通过感官积极产生的</p><p>相比之下,十九世纪之前的思想家如大卫休谟(依靠相机暗箱模型的视觉)理解感知形象存在于身体外部并独立于感官休谟是十七世纪和十八世纪思想家的典型,他认为感知形象是一个统一的外部实体当水流过入口时,它会流过感官:“没有任何东西可以出现在心灵中,而是形象或感知,而感官只是传递这些图像的入口”37而现代光学理论家如亥姆霍兹将感官理解为积极产生感官信息,因为休谟的感官仅仅是外在感知形象的导管</p><p>内在的意义为现代光学理论产生的色彩效应超越了为感官的易错性提供新的证据:它有助于证明感官信息是由感官积极产生的</p><p>这是被视为从视觉相机暗示的关键步骤 - 介于两者之间在眼睛和大脑中,光学信息以“纯”状态存在,完全不同于产生它的外部刺激以及在大脑中记录的最终感知图像正如Crary所述,正是这个中间步骤) - 时刻纯粹的,内部产生的感官信息 - 在现代光学心理学出现之前是不可想象的:“在十七和十八世纪,这种'原始'视觉无法被思考,即使作为一种假设的可能性”38 Svetlana Alpers同样描述了如何十七世纪的光学理论家约翰内斯·开普勒(Johannes Kepler)对眼睛外的世界(偶像或vi)进行了革命性的区分视网膜表面上形成的图像(图片)尽管存在这种区别,开普勒还是无法想象视网膜和感知之间的中间步骤</p><p>阿尔珀斯写道,“如此定义的光学研究始于接收眼睛随着视网膜上图像的形成而停止发光和前后发生的事情 - 图像如此形成,颠倒和颠倒,是被观察者困扰的开普勒所感知,但对他来说并不关心“那么,如何将”纯光学信息“ - 从视神经传递到大脑的光学传感数据 - 进行表征</p><p>首先,众所周知,当在视网膜上登记时的纯光学信息相对于外部世界反转,无论是倒置还是左右第二,视网膜壁上的这种倒置图像不仅仅是简单的镜像</p><p>世界开始转向,因为我们在日常视觉感知中看到的人物和地面的整齐划分的区别在纯光学数据中并不存在Yve-Alain Bois指出视觉感知与纯光学信息之间的重要区别之一恰恰是后者没有图形界面的区别:“感知首先要感知一个人的形象(这是感知的基本定义)但是并不总是给出理由:它确实是我们的每当我们被要求感知时,必须在意识上不同地构建“40第三,光学信息是双目的,这种双目性在信息中产生轻微的差异注册在不同视网膜中的n这种视网膜图像的差异对于视觉过程至关重要,因为大脑将眼睛内部的微小差异作为产生深度感知的手段进行比较41最后,纯粹的光学信息记录在凹面上视网膜的表面完全是二维的</p><p>在十九世纪中叶和二十世纪初的批判性文献中,光学平坦度的知识确实如此普遍,阿道夫·希尔德布兰德觉得只需要一个脚注来提醒读者这个既定事实:“读者不需要提醒我们,我们的实际印象是二维的,视网膜上的平面图像”42总而言之,现代光学理论理解光学信息与我们实际看到的基本不同授予离散感官的特殊性操作,现代光学理论面临着不同形式的感官信息如何结合产生的中心问题连贯的,有凝聚力的感知阵列43亥姆霍兹尤其强烈关注如何将二维,倒置,双目光学数据(缺乏所有空间感知)体验为具有深度的视觉感知和明显有界的图形 - 地面区别的问题Helmholtz和其他人的问题是如何将触觉和视觉的独特神经功能结合在一起构建统一且功能无缝的视野亥姆霍兹因此确定了视觉凝聚过程的两个基本组成部分首先,视觉和触觉感知功能的不足弥补了每一个另外,因为他们在头脑中认知合并正如Helmholtz所说的那样:“真正具有相同任务的两种感官,虽然有完全不同的手段来完成它,愉快地提供彼此的缺陷Touch是一个值得信赖且经验丰富的仆人,但只享受有限的范围,而视线可以与穿透中最大胆的飞行相媲美因此,对于亥姆霍兹来说,为了产生规范性的视觉感知,触觉和视觉在认知中凝聚在一起“正常的视觉,”正如亥姆霍兹所断言的那样,“不是由感觉的任何解剖机制产生的,而是由心理产生的行为“45鉴于触摸和视觉相互补充的结论,当一个物体只被看到时,怎么能动起来</p><p>在回答这个问题时,亥姆霍兹提出视觉感知的第二个组成部分是记忆不再是从出生开始就存在的先天,完全形成的状态,感知被重新配置为一个学习的过程</p><p>因此,亥姆霍兹分析了婴儿发展视觉的方法感知,因为它学会将其身体的触觉与其所看到的联系起来,以便形成感性统一:一个孩子抓住呈现给它的任何东西,一遍又一遍地翻转它,看着它,触摸它,然后把它放进去他每天都在看这样一个玩具几个星期之后,他终于得知它所呈现的所有透视图像......通过这种方式,孩子学会了识别同一物体可以承受的不同观点</p><p>他不断给予的动作 以这种方式获得的任何给定物体的形状概念是将所有这些视觉图像相关联的结果......所有这些不同的视图在我们对物体的尺寸和形状的判断中被组合46我们学习,通过一段时间,了解我们看到的和我们所知道的东西在这样做的过程中,我们的记忆将过去的感官体验和知识带入现在47当我们看到一个物体时,我们正在记住我们的身体如何与它相互作用 - 感觉如何,如何它在空间中退去,它有多高,多么坚硬,寒冷或粘稠48正如Henri Bergson在物质和记忆中所解释的那样:“我们的感官需要教育无论是视觉还是触摸都无法在一开始就将印象本地化一系列的比较和导入是必要的,因此我们逐渐将一种印象与另一种印象相协调“49从十九世纪中期开始,看到不再是一种给定 - 它不再是一个简单的事实,即我们生来就已经完全形成并且已经在从十九世纪中叶开始,观察变成了一个生理和认知过程,我们必须学习立体主义和反面现象德劳内试图恢复视觉,因为新的图像现实主义的基础必须完全放在现代光学理论的背景下解释但同样重要的是,它也必须与立体主义者接受相同的光学理论相对立</p><p>就立体主义者而言,现代光学理论最终证明了视觉 - 现在被理解为与纯光学信息和受到它陷入困境的身体的变幻莫测 - 不可信任根据立体主义对现代光学理论的接受,视觉被证明是非常不稳定的并且容易出现一系列腐败这与心灵形成鲜明对比,过滤掉杂质,给我们一个真实和稳定的图像 - 让我们感知作为一种认知行为参考现代光​​学sci Gistizes和Metzinger在立体主义的批评中提到了现代光学理论,并提到了Du Cubisme的双目调节的现代光学理论“至于视觉空间,我们知道它是由于收敛感和'适应'在眼中的共识所产生的”50 Maurice Raynal同样如此邀请亥姆霍兹呼吁立体主义反动词:“'事实并非在感官中,'MaIebranche说,'但在脑海中,'和Helmholtz - 以及他之前的Bousset--表明感官告诉我们除了我们自己的感受“现代光学理论在立体主义时代的批评中最持久和最彻底的使用是在DanielHenry Kahnweiler的”立体主义的兴起“中找到的</p><p>在他对感觉,记忆和认知之间关系的理解中,Kahnweiler对现代光学科学Kahnweiler表现出明显的负债认为“看到”立体派绘画(Kahnweiler使用引号)的过程几乎完全反映了视觉效果的过程Helmholtz理论化的理论在这两种情况下,视觉刺激都带有特定的记忆图像</p><p>视觉刺激和记忆图像的集合在观察者的脑海中组合产生最终图像“看到”立体派绘画,对于Kahnweiler,构成更多认知集合的概念行为 - 而不是视觉行为:“当'真实'细节被引入时,结果是带有记忆图像的刺激结合'真实'刺激和形式方案,这些图像构建了心灵中的完成对象因此,在观众心中产生了所希望的表现形式“52对于Kahnweiler,对于Helmholtz,观察者将已知与被看见结合起来,这样,当Kahnweiler描述立体主义时,我们调解”二维“看到'与三维'已知''53立体派批评不仅使用现代视觉理论来反对视觉,而是以本质主义现实主义立体主义绘画的名义这样做,根据早期的倡导者,提供肿瘤学蓝图 - 其对象的基本真理,正如Olivier-Hourcade所说,“[立体主义]艺术家的统治当务之急是切入他们希望的事物的基本真理</p><p>代表,而不仅仅是这个真理的外在和传递方面“54同样地,对于雅克里维尔来说,”绘画的真正目的是代表物体,因为它们确实存在;也就是说,与我们看待它们的方式不同 它[立体主义]倾向于在他们明智的本质,他们的存在中给我们提供对象;这就是为什么它所形成的形象并没有透露它们的外观“511剥离”偶然的视觉和轶事元素“来自其代表的对象”,科学立体主义,“正如Apollinaire所说的那样”,这是因为在那里描绘了基本现实“56从窗口系列开始,以第一盘为高潮,德劳内决定性地突破了立体主义试图结束观念的本质主义理解现代光学理论并没有像立体主义者所说的那样使视觉无效,而是将其重新制定为全新的和现代的观念,德劳内寻求做同样的绘画与现代光学理论所宣称的感知结构严格接触 - 一种以认知和感觉的双重作用为前提的结构 - 德劳内的绘画强调心灵在思想中的作用</p><p>视觉行为在这样做的过程中,德劳内的绘画开发了一种全新的视觉现实主义模式 - 一种vi绘画用于将观众的身体与世界的地面联系起来的真实主义Windows Windows的直接光学影响宣布了Delaunay对光学的承诺 - 因此他从立体主义中脱离 - 毫不含糊地重新审视新印象派的参与随着半色调的视网膜混合,德劳内放弃了分裂技术的彩色点或平面,有利于“同时对比”的更大的彩色平面,这是一种光学混合形式,首先由十九世纪的光学理论家Michel-Eugne Chevreul Chevreul理论解释在他的1839年de la loi du contraste simultan des couleurs的介绍中的过程:一缕阳光由不确定数量的不同颜色的光线组成...... [这些]已被分配到已被命名为红色光线的组中,橙色射线,黄色射线,绿色射线,蓝色射线,靛蓝射线和紫罗兰色射线;但不能认为所有包含相同组的光线(例如红色)颜色相同相反,它们通常被认为是不同的,或多或少相互之间,尽管我们认为它们分别产生的印象是包含的我们归结为红色57我们看到一片连续的彩色平面,我们认为它们看起来是离散的颜色,“我们认识到它们分别产生的印象包含了我们归于红色的印象”但正如Chevreul指出的那样,这些显然是统一的颜色实际上由“不确定数量的不同颜色的光线”组成,它们根据相邻颜色的接近度,色调,亮度和表面纹理混合并变化</p><p>彩色光线与相邻光线混合产生光学混合同时对比作为Biaise Cendrars描述了Delaunay画作中同时对比的效果,“颜色不是一种颜色它只是一种颜色与一种或多种颜色形成对比蓝色只是蓝色,而红色,绿色,橙色,灰色和所有其他颜色相反“58不再将视觉视为经典穿孔空间 - 一种渐进的(或历时的)深度演变,从眼睛到视线,再到消失点,相反,视觉被重新配置为同时(或同步)场,分布在视觉平面上“强调光学Windows中的现象导致艺术史学家将德劳内描述为“视网膜主义者”,这是立体主义者贬低印象主义“表面现实主义”的贬低术语罗莎琳德克劳斯认为,德劳内的绘画在画布表面之间建立了视觉同源性</p><p>视网膜的表面对于克劳斯而言,这种“视网膜主义”消除了心灵的作用,剥夺了其概念深度的视野:“'arrt lartine',停止了视网膜上的分析过程...... [成为]一种自足或自主的活动领域......这就是我们所听到的逻辑,例如,在德劳内的断言中,眼内同时对比的规律和绘画定律是一个同样......“60不仅仅是一个缺乏”分析过程“的表面视觉模型,”然而,视网膜主义也是以速度为前提的 例如,根据视网膜神经模型的视觉缺失,视觉神经沉溺于快速和千变万化的视网膜感觉的纯粹光学刺激,例如,认为德劳内的绘画试图将现代生活的狂热节奏转化为眼睛的表面: “罗伯特·德劳内的画作完全受到'现代生活的绘画'的狂热视网膜主义的驱使:'看得见',看得越来越快,看得太多,有时甚至冒着催眠眩晕的风险眼睛被颜色的旋转运动带走了“61卢梭认为德劳内的视网膜主义的速度是艺术家恢复原始视觉的重要努力的一部分,从知识和经验记忆中解脱出来在1997年的一篇文章中,卢梭声称德劳内“采用了由拉斯金捍卫的'无辜的眼睛'论文”,并引用了保罗·瓦列的1895年“洛纳德·德·芬奇”中的一篇文章:M人们比用眼睛更频繁地看到智力而不是有色空间他们会发现概念一个高大的白色立方体,洞里充满了玻璃的反射,立刻成了一个房子:众议院!抽象质量的复杂同时当它们移动时,它们会错过窗口行的运动,表面的变换不断改变它们的方面 - 因为概念不会改变它们通过字典而不是通过视网膜看到... 62这是这个无辜的眼神与卢梭分配给德劳内的纯粹光学世界的接触:“同时发生的项目通过对原始色彩的宣称来增加对表现中的先验知识的反驳”63沿着类似的方向,Spate也断言Delaunay试图找到“在感性体验中发现的意识,没有被概念,学习经验所笼罩”64.Delaunay作为一个“视网膜论者”的观点,试图从视觉领域中获取知识不仅与他的经验不一致</p><p>绘画,它也低估(或误解)德劳内与现代光学理论的深度65,而不是表达天真的视网膜从现代生活的速度中沉浸在光明中的alism,Delaunay的绘画,从Window系列开始,都在努力减缓观众的注视力,同时将视觉与经验知识相结合,与现代光学理论相一致,Delaunay的关注是超越视网膜的二维表面并进入视觉感知的深度知识与感官协同工作以创造空间感知,正如德劳内所写,“我们生活在深度,我们深入旅行,我在那里感官在那里和心灵!!“66感官和心灵之间的这种平衡形成了德劳内重建视觉现实主义的基础而且,对现代光学理论而言,这是一个视觉模型,我们必须从中学会看到看见在时间德劳内的Windows中执行Helmholtz所描述的缓慢的学习过程正如德劳内所暗示的那样,只是随着时间的推移,我们才能学会看到他的画作:“我有这个想法</p><p>一种依赖于颜色和对比度的绘画,但会随着时间的推移而发展“67如上所述,Helmholtz认为幼儿必须学会认知地将二维光学信息与三维空间知识融合,以发展视觉感知值得注意的是,这个学习理解我们看到的东西的复杂过程是在看看Delaunay的Windows的行为中经验性地进行的我们可以看到这一点,如果我们从现在通常被认为是第二个(虽然第一次完成)绘画开始系列,同步窗(第1部分,第2部分,第1副本)(图3)68我们对绘画的初步体验,就像婴儿一样,具有未开发的感知敏锐度,纯粹是光学的;我们看到一个松散的铰接网格,显然是抽象的颜色,没有明显的地形区别,没有明显的方向 - 从上到下,从左到右 - 以及一个粗糙的,不明确的彩色形状的二维阵列,将一个流入另一个换句话说,我们所看到的,复制了纯光学信息的条件,因为它是在感知发展之前在儿童的视网膜上注册的颜色,在这个初始视图中,无论是绘画还是感知,都优先于形式 在Windows中授予色彩优先权使得Delaunay直接反对立体主义对形式的特权(通过观念确定)对颜色的影响(通过视觉确定)Kahnweiler,例如,声称立体主义对颜色的压制有助于区分“主要品质”从颜色和触感的“次要品质”看几何形状和空间位置:[立体主义者]区分主要和次要品质他们尽可能准确地表现主要或最重要的品质在绘画中这些是:物体的形式及其在太空中的位置它们仅仅暗示了颜色和触觉质量等次要品质,并将它们融入到观众心中的对象中69尽管Kahnweiler依赖于光学生理学,但十九世纪认为婴儿视力最初是经验丰富的作为学习感知之前的纯光学感觉形式和空间支持Delaunay的颜色视觉优先次序不再服从于先前存在的三维物体,在Delaunay的窗户中,颜色拒绝用作涂层,作为空间中先验形式的次要特征应用如Apollinaire所说,“颜色是不再仅仅用于着色......颜色现在本身就是形式......颜色不再取决于三个维度,因为它是创造它们的颜色“70 Walter Benjamin表达了类似的观点,他直接与婴儿的感知有关,在他1914年论文“儿童的色彩观”强调对于幼儿来说,“他们的眼睛并不关心三维性,他们通过触觉感知到这一点,”本杰明,就像阿波利奈尔一样,声称颜色优先于形式:“for用孩子的眼睛[颜色]看到的人不是叠加在物质上的东西,因为它是成年人的后者抽象的颜色,将其视为欺骗性的c对时间和空间中存在的单个物体的潜行“71在感知形状之前,触觉和颜色存在于不同的感官记录中,然后心灵学会将它们组合成一个有凝聚力的三维空间视图这种双重分离和凝聚力在观看窗户的过程中也可以进行色彩还可以避免“叠加在物质上”的颜色视图,Delaunay战略性地将同时对比度的视网膜混合与单独的颜色与材料地面混合我们的色彩体验,在观察窗户,必然是通过眼睛中的颜色的生理混合来确定的</p><p>通过同时对比的效果确定的颜色的生理体验因此从字面上剥离形式</p><p>然而,我们看到涂料应用的对比纹理和由框架的木地面和帆布的粗糙编织产生的油漆的触觉差异颜色w因此,在Delaunay的窗户中看到的是同时且不确定地位于眼睛的纯净的,生理上产生的颜色之间 - 没有形状和身体内部 - 以及涂料的材料颜色,与其触觉形式和地面密不可分,外部是身体同时对比的效果,换句话说,允许一种看似不可能和矛盾的颜色表达,其中它同时被分离并结合到触觉形式</p><p>同时分离和重新组装视觉与触摸进一步表达在一个Delaunay绘画中的奇特细节如果我们看一下画框粗糙明显的画面,我们就会看到Delaunay如何用油漆仔细划分每个斜角,以便两个或多个颜色沿着木制关节的精确接缝相遇这在所有但是框架的右上角,我们看到浅蓝色交叉在斜切的四十五度角上,并且严格考虑定量似乎Delaunay痛苦地表明我们可以感觉到的粗框架和我们看到的颜色是如何彼此切割的 - 分开作为不同形式的感官信息 - 只能在其余部分重新组装框架在从相应的颜色中撬起框架的触觉形式时,似乎Delaunay不仅要展示绘画的结构,还要展示它与观众视觉结构的关系</p><p> 对于Delaunay来说,至关重要的是,我们对Windows的感知体验不能依赖于这种对色彩和触觉表面的初始感官观点,而是延伸到通过经验知识确定的获得的形式感知这种超越感官的动作至关重要,因为在Windows中,Delaunay试图通过在观察者中复制婴儿感知发展的过程来展现颜色在形式上的感知优先级</p><p>因此,在学习看的过程中 - 在学习看到Delaunay的过程中,我们的Windows-我们将感官数据与认知信息相结合,以确定空间深度和解码图像这种情况发生在一系列逐渐被彩色网格感知的图像中</p><p>第一个,也是最容易辨别的,是艾菲尔铁塔中心的绿色细长三角形</p><p>帆布,下面有较轻的,较难看到的支撑柱(图4)建筑物上的两个小窗户在框架的下半部分跟随最难以确定的是在过去的Windows帐户中没有注意到的两个图像,并且花了很长时间才学会看到第一个是观察者的黄色区域中的一个面,这幅画的右手边(图5)右边三分之二的深绿色斑点起到了嘴唇的作用,而下面的黄色四分之一圆形成了下巴</p><p>耳朵紧贴着塔底座的右下角然后是颈部延伸了斜塔的碎片线,距离画布角落一小部分,然后通过粗糙的突出部分继续进入画面的外缘框架的斜接第二个是一个矩形的形状,在系列中的每幅画的表面上对角切割,这代表了战神广场的鸟瞰图,埃菲尔铁塔所在的场地Delaunay从照片中拍摄了航拍图像公共区域1909年在Comoedia杂志上发表(图6),后来在他的1922年石版画“Tour Eiffel et Jardins du Champ de Mars”(图7)中重新制作了所有这些图像都很有意义为我们的观看设置舞台,Delaunay告诉我们他的画作是一个窗口鉴于Delaunay,以巴黎的城市景观而闻名,特别是艾菲尔铁塔,我们应该来看看塔楼周围的天蓝色推回太空,底部是绿色的两个小破折号框架在邻近的建筑物中耸立塔楼同样地,我们从经验中知道面对窗户,我们可以看到我们的镜像反射回我们的视线从经验中吸取,每个观察者都可以学会看到他或她面对(或者是Delaunay,面对,这个窗口的第一个观众</p><p>)我们也知道Delaunay,过去的立体主义代表塔包含同时和空中视图因此,有一个视觉逻辑来看到冠军对角矩形形状的火星同样地,我们也从经验中知道空中视图如何在看到从实际塔顶看到巴黎所有但不可识别的蔓延时激活记忆,我们感知孤立的碎片,使我们对整体城市的结构记忆的作用是将部分与整体联系起来,随着时间的推移,我们开始形成一个可理解的形象当罗兰巴特从埃菲尔铁塔的顶部描述这个空中视觉的过程:从埃菲尔铁塔拍摄一些巴黎的景色塔;在这里你可以看到从Chaillot向下倾斜的山丘,那里是Bois de Boulogne;但凯旋门在哪里</p><p>你没看到它,它的缺席迫使你再次检查全景,寻找你的结构中缺少的这一点;你的知识与你的感知斗争,从某种意义上说,这就是智慧:重建,使记忆和感觉合作,以便在你的脑海中产生一个巴黎的模拟物73在揭示视觉结构,鸟瞰需求在视觉解释行为中,大脑与眼睛合作分离和分组,在已识别的碎片和它们在较大结构内的位置之间移动,思维必须在已知和看到的内容之间进行协商 从艾菲尔铁塔的顶部经历和看到的视觉感知是一个随着时间的推移而发生的过程,因为思维将视觉谜题的所有部分拼凑在一起,在过去的经验和给定的内容之间移动视觉结构视觉几乎完全复制中央画布的四十五度旋转,Champ de Mars的矩形形状将绘画结构(画布支撑)扭曲成视觉结构的隐喻(鸟瞰图)事实上,在绘制视觉和图像结构之间的联系时,Delaunay从根本上重新绘制了绘画和视觉之间的相关性,这两者都经典地被理解为向世界提供透明的窗口视图Delaunay的窗口增厚了空间,使其视觉不透明度让位于深度只有在与经验知识协商之后Windows的正交网格才能体现图形和视觉结构Sim的这种重叠在绘画的平面,文字表面以及传统上用作透视标记的空间矢量上,网格极其标记,网格在绘画表面的字面形式和透视视觉网格之间来回波动Krauss前景这一点一方面,网格的文字材料平面度与其与视觉和深度感知的同时关系之间的区别,另一方面,“网格”,Krauss写道,“是扁平的,几何化的,有序的,它是反自然的,反模仿的当它回归自然时,它就是艺术的样子“74同时,克劳斯强调,在二十世纪的图像表面上刻字之前,网格首先通过象征主义在十九世纪阐明</p><p>对窗户的迷恋:“网格以窗户的形式出现在象征艺术中,由几何干涉表达的窗格的物质存在但是,德劳内的Windows明确表达的是,尽管有相反的情况,但视觉并不像一个窗口在德劳内的系列中,透明窗口的图像与不透明屏幕的字面平整度相互竞争</p><p>绘画的表面为了透过这个特定的窗口,看到物体的世界,我们必须首先学会透视其坚固的二维和不透明的网格</p><p>鉴于Delaunay对结构的关注,我们不需要很长时间才能意识到除了埃菲尔铁塔的正面和鸟瞰图外,还有另一种塔的视图,我们最终学会看到交织在这个正交结构的凝聚力中,我们发现了另一种几何图案:一种棱柱形的破碎窗口,矩形网格分裂成交叉三角形的子集与塔的视图一样,我们也可以学习理解这些互锁的矩形和三角形形式如果我们看一下,例如,在1910年到1912年之间完成的塔的笔墨研究中,我们看到从底部开始的大约三分之一的地方是一个显眼且熟悉的方形它被细分为相交的三角形(图8)一旦我们注意到它,我们就会在本系列的其余油墨图以及Delaunay在1910年之间绘制的Windows之前绘制的Cubist系列红色塔中看到它</p><p> 1911年(图9)网格的正交和对角网格为我们提供了艾菲尔铁塔的另一个视图,这个视图不是直接从上面或从上面而是从内部 - 形成塔的骨架结构的互锁网格的图像本身(图10)我们在这张特写图片中看到的是结构框架的压力和应变 - 一个结构框架的螺母和螺栓 - 一旦组装完成并从一个拆卸件上看到,就形成了另一个图像塔第一Disk Delaunay的艾菲尔铁塔隐喻地将视觉结构映射到图像结构上这样做,隐喻形象强调,作为隐喻,心灵的作用正是这种强调心灵的视觉角色及其对隐喻的依赖</p><p>磁盘试图相对于身体平衡 毫不夸张地说明我们如何被吸引到Windows的亲密表面 - 我们感觉到并且字面上看到自己被推入塔的核心 - 重音,无论是隐喻还是经验,都被置于认知第一盘相反,前景不仅是体验视觉对绘制表面的影响,还有表面在撞击体现视觉时的影响 - 德劳内在多次引用“第一盘”作为“一拳”时所表现出的影响75像Windows一样,第一盘将视觉结构折叠成绘画结构第一盘像视网膜图像一样,没有明确的方向感,没有明显的左或右,顶部或底部而且,就像视网膜图像一样,第一盘是坚决的二维视觉和图像结构的融合最为明显,然而,在第一盘的形状中,如弗兰克斯特拉在20世纪60年代早期的条纹画(图11),描绘的形状o f</p><p>圆形带与画布的字面形状相呼应Delaunay的First Disk形状与Stella的条纹画不同,另外根据观众的视觉构造 - 观察者的光学圆锥的圆形半径,其周长限定了视觉因此,它的外围失真视觉作为活动术语插入到绘制的同心带和圆形支撑的材料结构之间的游隙中</p><p>实际上,对于观察第一盘而言,视觉可以与其外部的形状对齐是至关重要的</p><p>边缘以及七个绘画带中的每一个的形状因为绘画和视觉半径在它们各自的缩小中重合,第一盘不仅定位观察者的视觉的方向,而且还定位他或她的身体的物理位置</p><p>靠近一步,观察者的视觉半径与一个新的绘制半径重新排列</p><p>\ First Disk拉我们进入,靠近它的中心bl ue和red bull-eye,只是为了把我们推出去,回到支架的外框架</p><p>从第一盘和第一盘向第一盘的运动方面,可以看出画面带的周长逐渐减小</p><p>在从第一盘到观察者的静态视锥内,连续较小的圆可以被视为越来越接近的横截面</p><p>因此,绘画的外边缘对应于最远的视点,具有绝对的中心</p><p>绘画是锥体的尖端接触观察者眼睛的点如果绘制的带在观察者的光学锥体内起到不同的位置的作用,则折叠成绘画的平面和圆形形状,然后是水平和垂直的中心交叉点平分第一个圆盘的线条指定眼睛和绘画之间的接触点同时,这些线条也用于缠绕vi sual和pictorial结构当视觉沿着绘画的十字线对齐时,相交的线条反映了用于加强tondo的担架的结构交叉支撑Delaunay通过他同时的战略使用进一步模糊了视觉与其图像对象之间的界限</p><p>对比在观看The First Disk的过程中,由于视网膜混合,所感知的颜色在生理上存在于眼睛中,并且作为颜料的材料特性,内在并且与涂漆表面结合76颜色在第一盘中对抗颜色磁盘产生同时对比的视网膜效应,似乎同时属于眼睛的内部和涂漆表面的外观</p><p>既不是在眼睛内部也不是在涂料表面的外部,颜色的位置不确定地被感知第一个磁盘和观众之间正是这种视觉不确定性 - 一种模糊不同的不确定性观看主体与其绘制对象之间的关系 - 将The First Dish与Windows中首次建立的光学模型联系起来,虽然Windows中的重点在于艾菲尔铁塔上方的隐喻推进,但是First Disk执行此操作在经验层面上的视觉推力,因为眼睛和绘画之间的界限被打破</p><p>同时对比的视网膜效果更多,但是比在眼睛或绘画中的整齐规定的颜色位置混淆 视网膜混合的色彩振动也产生运动的影响 - 一种缓慢的,轻微旋转和脉冲的视觉幻觉As Delaunay描述了生理上产生的运动感觉在第一盘“经验是抽搐没有更多的水果盘,没有更多的艾菲尔铁塔,没有更多的街道我试图向他们喊叫:我找到了它!事实证明!但他们避开了我“77随着色彩视网膜混合的影响,同时对比的节奏运动进一步模糊了眼睛与运动的生理脉冲和作为静态图像的运动表现之间的绘画之间的边界我们看到,因此,通过同时对比度Delaunay的色彩振动产生的The First Disk的安静转向表现出这种运动效果,与1926年采访中的First Disk表面截然不同:“[Simultaneous] Colors提供穿透的深度节奏在一个明显的表面之外无动于衷的运动“78但是第一盘也提供了一个运动的图形建议,它被绑定到它的表面 - 一个类似于旋转的螺旋桨或轮子的运动的表现隐藏在普通的视线中,像Poe的被盗的字母,代表性的第一个磁盘的功能位于开放视图中,即使它隐藏在r中它自己抽象的颜色就像同时对比的颜色一样,第一盘的运动的确切位置也是不确定的:无论是在观察对象的眼睛内还是在外面,都与绘制的图像的形式相关联在目前还不清楚盘无论我们将运动视为对其圆形颜色图案的生理反应,还是作为独立于眼睛的表现形式无法将生理效果与表现形式分开,观察者被折叠成一个不确定的空间,将运动的感知与瘀滞结合起来图像正如德劳内所说的那样:“这就是我试图通过我的同时发现来实现的,这可以称之为静态运动”</p><p>德劳内第一次尝试表现出与同时对比效果相关的运动,这种情况发生在后来的窗口画中</p><p>例如,这可以在Delaunay的第一个形状画布中看到,也许是最抽象的作品该系列,Les fentres(Fentres ouvertes simultanment 1re partie,3e motif)Windows(Windows Open Simultaneously,1st Part,3rd Motif)(图12)这里,比该系列中的任何其他绘画更多,艾菲尔铁塔的三角形图案被遮挡的有利于正交和三角形网格图案的交叉反应所有这些都是战神广场,塔楼和反射面的标志性图像,其最左边的残骸可以看到黄色的形式,就在右侧中心如果位于绘画左侧白色三角形中间的小绿色方块被视为一个窗口,那绝不是明显的那样</p><p>彩色网格的视网膜力及其材料断言图片平面几乎包含在直线和对角线网格图案中,然而,我们看到了一个新的形式,这是第一次出现在系列中:画面右侧的白色S形贴片a在另外角度的网络中,